четверг, 25 июня 2009 г.

"Фаберже и его продолжатели" - отзыв Будриной Л.А.

ОТЗЫВ на книгу

«К.Фаберже и его продолжатели. Камнерезные фигурки «Русские типы».
Авторы: В.В.Скурлов (ред.-сост.), Т.Ф.Фаберже, В.Н.Илюхин.
Издательство «Лики России», Санкт-Петербург, 2009., 640 с., илл.


Книга «К. Фаберже и его продолжатели» – труд объемный, и по количеству страниц, и, что гораздо важнее, по объему материала, документального и иллюстративного, и Вы просили обстоятельного разбора – поэтому и отзыв получится большой. Даже не столько отзыв, сколько размышления – о книге в частности и о теме в целом. Поэтому разделю их на три части: 1) о достоинствах, 2) о том, что можно улучшить, и 3) – в продолжение нашей частной дискуссии.
При первом знакомстве с новой книгой невольно возникает желание сравнить ее с изданием 1997 г. (Фаберже и петербургские ювелиры): неизменным остались и принцип коллективной монографии, и стремление привлечь возможно большее количество материала (порой заставляющее усомниться в наличии четких критериев – но об этом далее), и желание сохранить объективность (точки зрения разных автором могут не только не совпадать, но и противоречить друг другу). Однако существенно изменились полиграфические качества: теперь перед нами солидное, богато иллюстрированное издание – так что эстетическое наслаждение от знакомства со столь специфическим художественным материалом, как каменные блокированные фигурки, гарантировано любому читателю.
Несомненной научной ценностью обладают первые две главы – «Эпоха Фаберже» и «Генезис русского архетипа». Сводный каталог фигурок Фаберже, в котором не только перечисление с кратким описанием, но и чрезвычайно интересный анализ генезиса типов, и традиционные в работах В.В. Скурлова ценные архивные материалы. Интересна возможность проследить жизнь фигурки от зарождения идеи до ее нынешнего местонахождения.
Существенным достоинством является привлечение материалов обширного круга исследователей – как отечественных, так и зарубежных, – благодаря этому каждый читатель волен сформировать свое собственное мнение.
Освещение современной ситуации дает возможность познакомиться с широкой гаммой современных мастеров. Предоставленная мастерам возможность высказаться может рассматриваться как достоинство издания. Однако в сравнении с аналитической исторической частью, вторая «современная» имеет более сиюминутно-публицистический характер, порой балансируя на грани с рекламой и саморекламой.
Большим плюсом этой книги является наличие индекса – указания фамилий и страниц, что очень помогает в поисках конкретного материала…


Теперь о замечаниях и предложениях.

Во-первых, технические:
- главное, что затрудняет использование книги в научных целях, это отсутствие внятного содержания, где можно было бы найти не только разделы и подразделы книги, но и названия всех статей с указанием авторства. Эта, казалось бы, мелочь, позволит полнее использовать ценную информацию, и послужит сохранности тома, сократив количество технических пролистываний.
- есть вопросы по подписям под изображениями: они не всегда соответствуют картинке, во многих случаях не указано местонахождения предмета (особенно неловко находить произведения из хорошо знакомого собрания, лишенные какой бы то ни было ссылки).
- следующее замечание касается критериев отбора и компоновки материала для второй и, в значительно больше степени, третьей части книги. Мы видим предметы из бронзы с костяными вставками, малую металлическую пластику где камень – только в подставках, и даже совсем без камня, резьбу по кости…Возникает вопрос о том, каким именно человеческим фигуркам посвящена книга? В Челябинске есть художник Елена Щетинкина, в своих фарфоровых фигурках она использует инкрустацию поделочными камнями – она тоже «продолжательница» или нет?
И не совсем понятно, почему «Ювелирный дом «Моисейкин», Екатеринбург», вынесен за рамки главы о современном Екатеринбурге…
Так же работы и петербургских, и екатеринбургских мастеров мы находим в разделе «Художники и мастера разных городов». Здесь же воспроизведена работа Олега Николаевича Александрова «Капиталист» из собрания Музея истории камнерезного и ювелирного искусства (г. Екатеринбург). Это – не единственная человеческая фигурка в собрании музея.
В целом отбор мастеров из Екатеринбурга и Свердловской области отличается субъективностью. Отчасти это можно объяснить недостатком информации, следствием которой является путаница в именах и названиях. Так в «Индексе» указан Владимир Васильев, по ссылке мы попадаем на обзорную статью Шаталовой, где упоминается нижнетагильская мастерская В.Васильева. Мастера зовут Виктор Васильев, и некоторые его работы вполне соответствую жанру «человеческих блочных фигурок».


Во-вторых, по содержанию:
Эти замечания носят дискуссионный характер, а потому получились более объемными, с развернутыми пояснениями. Одно из них относится к первой части и касается еще одной возможной предпосылки появления человеческих типов у Фаберже, второе – к главе «1920-е - 1970-е гг.», третье - к оценке достоинств и недостатков уральских работ.

- Намек на еще одно направление русского камнерезного искусства, предшествующее работам Фаберже, содержится в самой книге. На с. 91 воспроизведен проданный на Sothebi's «Бюст неизвестного воина» из топаза (точнее – он выполнен из дымчатого кварца, который на Урале традиционно именовали «тумпасом»). Не хочется подвергать сомнению существующую атрибуцую, тем более, что продаваться он вполне мог в фирменном футляре Фаберже, но перед нами – типичная уральская работа, заготовка для печати в виде «Ермака». Ко второй половине 19 века каменные печати из функционального предмета превращаются в декоративный атрибут. В это время тип призматической печати усложняется, на смену ручке в виде граненой призмы приходят разнообразные скульптурные изображения: головы животных, птицы, медведи, кошки, бюсты исторических персонажей, заказчиков, фигурки в полный рост. Излюбленным материалом для таких работ были дымчатый кварц и горный хрусталь, позволяющие разнообразить отделку поверхности сочетанием полированных и матовых участков. П.Н. Зверев в своем труде «Гранильный промысел на Урале», изданном в 1887 г. указывает на распространенность изготовления печатей с фигурками: «Простые фигурки птичек, собак, а также конские и собачьи головки работают без моделей, по навыку; бюсты же всегда с моделей, если при этом не окажется модели, то сам мастер прежде лепит модель из воска с картинки или фотографии, а затем уже обтачивает камень на резном станке…». Сегодня в музеях всего мира щедро рассыпаны «Колумбы» и «Ермаки», российские императоры и Атланты, вырезанные во второй половине 19 века уральскими умельцами из прозрачных кварцев разных цветов. Принимая во внимание широту распространения такого рода продукции и активные контакты Фаберже с екатеринбургскими резчиками, мне кажется, объективность требует упомянуть и о таких прообразах.

- Ряд высказываний, прозвучавших на страницах книги заставляет меня поднять еще раз вопрос о 42 художественно-промышленном училище. Понимаю, что эти мысли принадлежат авторам статей, и, вполне вероятно, редактор не в полной мере их разделяет, но не могу не попытаться восстановить справедливость. В главе «1920-1970-е гг.» две страницы отведены межвоенному Ар Деко, приводится интересная информация о «воспроизведении» работ Фаберже в послевоенное время. Далее – масса информации о Коноваленко, Иванове и других мастерах Петербурга и зарубежья. Не вступая в обсуждение этих мастеров, считаю невозможным оставить без комментария высказывания, подобные приведенному на стр. 293, в статье А.Панина: «После революции 1917 г. …камнерезное искусство на Урале стало быстро хиреть. И вероятно умерло бы окончательно, если бы спустя сорок лет не появился художник-камнерез Василий Васильевич Коноваленко».
Между тем, и уважаемому редактору это хорошо известно, в Свердловске уже через год после окончания Второй Мировой войны была создана кузница кадров для камнерезного производства. Да, Вы справедливо подчеркиваете, что репродукция работы, о которой пойдет ниже речь, помещена в книгу. Но она теряется в общем очерке о современном Екатеринбурге – ведь хронологически ее место двумя с половиной сотнями страниц раньше. Я уверена, что даже краткого очерка о сохранении камнерезных традиций в Свердловском училище было бы достаточно для того, чтобы стали ясны основы мастерства современных уральских камнерезов. Вы отмечаете недостаточно высокий уровень работ, представленных в музее училища (что, на мой взгляд, относится не ко всем работам) – но ведь мы говорим о сохранении традиции блочной каменной скульптуры, о преемственности.
Навыки, заложенные в учениках Николаем Дмитриевичем Татауровым (выдающимся уральским камнерезом, который участвовал в создании двух мозаичных карт – Франции в 1900 г. и СССР в 1937 г.), сохранил и пронес через многие годы преподавания в ХПУ № 42 выпускник московского художественного училища камнерез Владимир Юрьевич Рысин. Подготовивший, в свою очередь, замечательного камнереза и педагога Надежду Николаевну Сухачеву. Усилиями трех поколений мастеров, в училище никогда не прекращали обучать такому сложному и не всегда востребованному техническому приему, как изготовление каменных блочных скульптур.
От работы первого выпуска – «Урал кует Победу» (1948), через многократно удостоенные медалей ВДНХ работы 1960-х-1980-х годов, к расцвету блочной скульптуры в современном Екатеринбурге – таков путь «каменных человечков» в столице Урала.
Принимая во внимание Ваше личное знакомство с мастерами и музеем училища, более чем странно выглядит помещенное на стр. 14 высказывание: «в 1918-1970 гг. фигурки в СССР не исполнялись».

- Наиболее спорным и дискуссионным является момент критики (практически единственный на страницах книги) в адрес уральских камнерезов. Так на стр. 505 под заголовком «Комментарий специалиста» приводится обширное высказывание Антона Ананьева о современном состоянии уральского камнерезного дела. Петербургский автор утверждает, что на Урале «флористика и анималистика – в зачахшем состоянии» – этот упрек безоснователен, достаточно посмотреть материалы выставок или пролистать журнал Platinum.
Также Антон Ананьев критикует отсутствии ювелирной работы в уральских произведениях, утверждая, что ювелирные детали – «необходимая для резьбы по камню как жанра декоративно-прикладного искусства составляющая». Печально, что этому мнению вторит и глубокоуважаемый редактор, замечающий на стр. 507, что «слабость ювелирно-эмалевой арматуры обедняет работы уральцев». В каменной пластике металл может вообще отсутствовать, и это зачастую не только не обедняет произведение, но и, наоборот, существенно повышает ее ценность. Безусловно, наличие золотой канители маскирует отсутствие рисунка камня, скрывает огрехи, делает более убедительной высокую стоимость…но имеет ли все это какое-либо отношение к искусству?! Урал на протяжении нескольких столетий славится именно работой по камню (!), а отнюдь не эмалью. Так зачем же припудривать природную красоту материала и маскировать с таким умением выявленный рисунок камня эмалевыми бляшками и драгоценными шнурочками?

В третьих - несколько замечаний в продолжение нашей, в основном, к сожалению, заочной, дискуссии:
В книге Вы посвятили целую страницу критике изложенных в автореферате диссертации положений. Представляется необходимым ответить на высказанные замечания.
Прежде всего, в моей работе вообще отсутствует какое-либо противопоставление произведений А.К. Денисова-Уральского и работ мастеров фирмы Фаберже. есть только сравнение менее известного с более популярным.
Далее, говоря о шлифовке и матировке у Денисова-Уральского, я не отрицаю владения этими техниками мастеров фирмы Фаберже. Для меня было важно зафиксировать, что, в отличии от Фаберже, уралец допускал отсутствие финишной полировки в изделиях, более того – использовал это для усиления выразительности образа.
Вы пишите о том, что в каменной пластике главное – модель. Да, безусловно, роль модельера высока, но нельзя принижать качества подбора камня, умения выявить и использовать выразительные возможности его природного рисунка. Кстати, и замечания о том, что Денисов-Уральский сам не владел навыками скульптурной моделировки требуют документального подтверждения.
Наконец, про аполитичность: вы пишите, что «Л.Будрина упрекает Фаберже в отсутствии патриотизма («аполитичность»)». Но, во-первых, я вообще не высказываю каких-либо оценок Фаберже, во-вторых, я пишу: «А.К. Денисов-Уральский сумел преодолеть… традиционную аполитичность такого рода произведений декоративно-прикладного искусства». Про личную гражданскую позицию Фаберже я вообще не упоминаю, и сравниваю не вклад в патриотическое движение, а исключительно (!) трактовку образов. Ведь все «Русские типы» (и Вы сами это косвенно подтверждаете примерами аналогов в фарфоре или фотографиях) – это этнографические этюды, выявляющие и эксплуатирующие типическое. Денисовская серия – это политический шарж, который, в отличие от «Продавца лимонада» или «Матроса», не продашь любому покупателю. Я не утверждаю, плохо это или хорошо, я констатирую разный подход.

В целом, нельзя не отметить, что появление книги «К.Фаберже и его продолжатели. Камнерезные фигурки «Русские типы» – знаменательное событие в истории русского декоративно-прикладного искусства. Проведенная авторским коллективом огромная и крайне трудоемкая работа не может не вызывать восхищения.

Будрина Л.А.
Кандидат искусствоведения,
Старший научный сотрудник «Музея истории камнерезного и ювелирного искусства», г. Екатеринбург