воскресенье, 29 сентября 2013 г.

Художники фирмы Фаберже – зарубежные пенсионеры Училища барона Штиглица. Практика на предприятиях фирмы Фаберже


 
Художники фирмы Фаберже – зарубежные   пенсионеры                                                                                    Училища   барона Штиглица. Практика на   предприятиях фирмы                                                             Фаберже
Выписал  В.В. Скурлов, 1996 г.; благодарю Валентина Петровича Скурлова, подготовившего старые записи к публикации.  
     В фонде Центрального Училища технического рисования барона Штиглица в Российском государственном историческом архиве имеются материалы, позволяющие несколько шире взглянуть на систему подготовки художников прикладного искусства в России. Мы выбрали в делах только тех художников, которые после окончания Училища барона Штиглица и прохождения заграничной практики стали сотрудничать с фирмой Фаберже.                                                        
       Художники фирмы Фаберже, особенно его Петербургского отделения, в большинстве своем были выпускниками Училища барона Штиглица. Лучшие из выпускников выезжали в Европу для усовершенствования за счет Училища. Многие выбирали местом своего пребывания Париж. Отметим кстати, что единственным иностранным языком, который в Училище был французский.   Правда,  знание  французкого в среди учеников было далеко не блестящим.
        В 1900 году группа преподавателей и учеников Училища была отправлена в командировку в Париж для посещения Всемирной выставки.  Среди них были будущие художницы фирмы Клара Цейдлер и Марта Мусселиус.
       В России ученики проходили практику на ведущих предприятиях художественной промышленности: Трехгорной мануфактуре,  Мастерстих Императорских театров (руководитель художник Ламбин),  Серебрянной фабрике Любавина, Лепной мастерской Попова в Петербурге, на Московской и Петербурской фабриках фирмы Фаберже.
В 1907 году ученик Колиник Терещенко проходил практику на фабрике придворного поставщика серебряных изделий Н. Любавина в Петербурге, «исполнил чеканную работу с полным знанием чеканного дела».
В 1911 году, в течение 6 недель летом К. Терещенко во время прохождения практики в ювелирной мастерской фирмы К. Фаберже в Петербурге «отчеканил из серебра виньетку»,  о чем получил свидетельство за подписью Карла Фаберже. Заметим, что у нас нет свидетельств о том, что Колиник Терещенко,  также как и ученик Дмитрий Иванов работали после окончания Училища на фирме Фаберже, но то что они выполняли во время практики непосредственную реальную работу, нашедшую применение в продукции фирмы позволяет включить этих художников в реестр сотрудников фирмы. К сожалению, следы талантливого Дмитрия Иванова теряются в начале 1920-х годов. Он известен как автор моделей фарфоровых фигурок балерин и танцовщиков, выполненных на  бывшем  Императорском фарфоровом заводе.
       Ученик Дмитрий Иосифович Иванов, летом того же 1911 года в течение 6 недель выполнил на Московской фабрике фирмы Фаберже «восковую модель ручки для чайного столика в стиле Империи, ножку для ТОО же стола, модели серебряных частей хрустальный вазы в стиле Людовика XVI и чернильницы в русском стиле». В течении 1912 года летом там же в Москве Дмитрий Иванов выполнил «восковые модели: барельеф летящей фигуры, модели птиц, сатирическая маска, части орнамента украшении различных вещей и т.п. работы. Модели эти остались при фабрике». Об этом свидетельствовал по доверенности Карла Фаберже его сын Александр Фаберже.
       В том же 1911 году вместе с Дмитрием Ивановым в Москве также в течение  6 недель проходил практику ученик Николай Андреевич Колоярский. По воспоминаниям сына художника, тоже художника  Герман Штиглица с 1910 по 1917 год систематически работал для Фаберже. 
       В 1911 году Николай Колярский «увеличил рисунок по журналу и вычеканил на серебряной бляшке». В 1912 году в течение двух месяцев в Петербурге Колярский по утверждению Карла Фаберже «занимался чеканкой в моих мастерских», «уменьшил в журнала рисунок в стиле немецкого ренессанса, который затем вычеканил на серебряной бляшке».
       Сам Карл Фаберже по итогам практики 1911 года пишет следующее послание ректору ЦУТР барона Штиглица:
     «Желая и в будущем идти на встречу делу образованию делу опытных художников-чиканщиков, я готов дать место на своих фабриках и мастерских, (…) ученикам, причем считаю своим долгом указать, что шестинедельный срок командировки слишком короток для достижения серьезных практических результатов и что продолжительность командировки нужно довести до 3 месяцев в году» (РГИА, фонд 790, оп.1, дело 69,с.342). В результате этого письма срок практики был увеличен в 6 недель до двух месяцев.
       В 1912 году в течений 6 недель в Петербургских мастерских занимался чеканкою ученик Владимир Григорьевич Калягин, о чем имеется в архиве Училища удостоверение , подписанное Карлом Фаберже.
       В 1913 году в течение летних каникул, пишет «по доверенности К.Фаберже» его сын Александр Фаберже «у меня занимался по леплению в качестве практиканта» ученик Иван Лаврентьвич Веселов, «за все это время он аккуратно посещал мастерскую, причем усердно старательно исполнял возложенные на него обязанности. Все исполненные им модели все применены на деле и были отлиты на фабрике». Мы с полным основанием можем включить Ивана Веселова в число художников фирмы Фаберже.
      Ученики Училища Штиглица, будущие художники фирмы Фаберже Василий Зуев и Иван Комаленков проходили практику соответственно: на фабрике бронзовых изделий Штанге в Петербурге и на Трехгорной мануфактуре в Москве.
                                      Зарубежное пенсионерство.
      Марта Владимировна Мусселиус, будущая художница-миниатюристка фирмы Фаберже провела в Париже несколько лет за счет Училища Штиглица. В 1903 году выезжает из Парижа на некоторое время в Лондон на обучение эмальерному мастерству у Александра Фишера. Из писем Марты Мусселиус ректору Училищу академику Котову: «он преподает очень основательно и интересуется моей работой; конечно плата за уроки высокая (за 10 уроков по 3 часа я заплатила 15 фунтов), так что я употребляю за посещение музеев и на рисование цветов, которые могут мне пригодиться для композиции по эмали».
      В 1904 году Марта Месселиус отсылает в Училище 7 пластин живописи эмалью. «Эта техника представляет для меня наибольшие затруднения» и 3 платины cloisonne (клаузонне). «Я брала уроки по чеканке однго из моих соучеников, который прекрасно работал repasse (репассе)». Оба специальности, изучаемые мною (эмаль и чеканка) трудны в техническом отношений». «…. В Париже я вовсе не занимаюсь живописью эмалью, так как работа здешних эмальеров мне очень не нравиться; я рисовала акт и костюм в академиях и занималась живописью с натуры масляными красками в мастерских гг……………. (Симори) и ……………(Бланше). Эта работа мне окажет большую пользу при живописью эмалью».
      В мае 1904 года Марта Муселиус сообщает: «Я работала исключительно в  мастерской Фишера, куда ходила ежедневно, (…) работал для Фишера эмалью cloisonne (клуазонне) plique a^ jour (плике дежур), ……(шамплеве) и грызалью».
      В мае 1905 года из Парижа: «Работа, присланная мною, исполнена частию в Лондоне под руководством Фишера, в Париже, где я во время 3 недель занималась cloisonne (клаузонне) и plique a^ jour (плике дежур) эмалью в мастерской Mr. Horrilon. Вследствие моего недолгого пребывания в Париже, я успела сработать только небольшое число образчиков и хотя мне не очень не нравилась однообразная прозрачность его эмалей, но все-таки работа в его мастерской принесла мне много пользы. Вернувшись в Лондон, я исполнила и маленькое ожерелье plique a^ jour (плике дежур), которое однако не совсем удалось благодаря небольшой практике в этой технике. 
      У Фишера я успела окончить только одну работу – панно живописью эмалью. Работа была довольно большая и трудная и заняла все мои уроки. Некоторое время я занималась у одного здешнего ювелира монтировкой камней и присылаю несколько образчиков, на которых я также научилась прикреплению булавки к брошке  и т.д.
      К сожалению, я могла присылать очень небольшое число работ, изучая новые для меня техники и не имея почти возможности работать дома, так как в марте месяце я поменяла свою мастерскую на комнату, где не могла держать печи для эмали. В июле я намереваюсь переселиться в Париж, чтобы поучиться у французских эмальеров и оттого решаюсь просить Вас в учебный комитет, не найдете Вы возможность продолжить мою командировку, чтобы я могла основательно познакомиться с техникой  cloisonne (клаузонне) и plique a^ jour (плике дежур)».
                       РГИА, фонд 790, оп.1, дело 69. Лист 167:    
      Перечень работы Марты Мусселиус, выполненных во время пенсионерской командировки:
1.     Пано живописью эмалью в позолоченной рамке (собственная композиция) 
2.     Пластинка эмали, эскиз к панно
3.     Ожерелье серебренное позолоченное с эмалью plique a^ jour (плике дежур). Собственная композиция.
4.     Серебренный образчик plique a^ jour (плике дежур)
5.     Два образчика cloisonne (клаузонне) один не окончен.
6.     5 образчиков монтировки камней (3 раличных способа)
7.      
Лист 197:
 Письмо из Парижа пенсионера Училища Лейзера Гиршевича Скриха     директору ЦУТР бар.Штиглица академику Котову.
Многоуважаемый Григорий Иванович,
За все время моего пребывания в Париже я без устали действовал для достижения раз задуманной цели, то-есть изучить отливку из металлов способом «cire perdye». Множество отказов пришлось выслушать, так как французы считают секретом и не хотят выдать его русским, ввиду того, что пользуются русскими заказами и создавать себе конкуренцию не хотят. Так объяснили мне сами предприниматели больших фирм. Только сегодня мои труды увенчались наконец успехом, благодаря скульптору Аронсону, который с помощью крупного заказа выговорил для меня право учиться вышесказанному делу. Итальянец г-н O.Madrassi обещал в течение одного года в совершенстве научит меня этому делу, с условием если я буду у него и для него работать этот год. После множества отказов других фирм, я не только принужден, но и охотно соглашаюсь на подобные условия и думаю, что использую их с успехом. Надо сказать, что мастерская небольшая и помещается в одной комнате, а потому ничто не ускользнет от моего внимательного глаза . При этом сам Madrassi хорошо знает дело , что доказывает имеющиеся у него много заказов, но главное, что он сам работает всегда вместе с двумя подмастерьями.
И так как в данном случае нужно обязательно ковать железо пока горячо, то-есть пока он в руки заказ Аронсона еще не получил и не сделал его; в противном случае, как Аронсон говорит, он не ручается за то, что O. Madrassi может передумать, пока нет письмнного условия, то я обращаюсь к Вам, многоуважаемый Григорий Иванович, если Вы согласны с вышесказанным и училище может продолжить содержание на один год, то покорнейше прошу немедленно мне дать знать об этом. 
…………………………………………………………………………
       Если бы смел  надеяться, что совет училища найдет полезным и возможным продолжить мои стипендий на один год, то я уверен, что многому полезному сумею научиться, будучи в Париже. Жду также Ваш совет, Многоуважаемый Григорий Иванович, относительно литейного завода.
Уважаемый Вас, Л. Стрих                                                                                          22 дек. 1905 Париж                                                                                                P.S. Кольцо выслал почтой.
Лист 202:
Письмо Лейзера Гиршевича Стриха из Парижа помощнику директора ЦУТР барона Штиглица В.В.Мусселиусу.
Многоуважаемый Владимир Васильевич,
Простите, что делаю Вам отдельные хлопоты, но вышло недоразумение, так как хотел послать последнюю посылку, которая вмещает в себя золотое кольцо с драгоценными камнями и бронзовою медалью, почтой, но оказалось, что почта золотых вещей для России не принимает, и таким образом, я немного опоздал своей посылкою, которую я послал под знаком L.S.I.                     26дек. 1905 г. Л.Стрих                                                                                                Paris, 9 Rue Compagne Premiere.                                                                                  Лист…..:                                                                                                                    Письмо Л.Г.Стриха акад. Котову Г.И.
                   Многоуважаемый Григорий Иванович,
За последние два месяца с лишним, я посылаю следующие работы:
1.     Порт-сигар (серебренный)
2.     Порт-букет (серебренный со слоновой костью)
3.     Один барельеф с натуры (гипс)
Работы прибудут в училище не позже 15 сентября. На литейном заводе я не имел возможности работать, так как завод закрыт в продолжений двух месяцев.
Многоуважаемый Григорий Иванович,
Обращаюсь через Ваше посредство к Совету училища с покорнейшей просьбой продолжить мне заграничную стипендию, дабы я имел возможность изучать инструкцию металлов, так как при современном развитии чеканной техники это является вопросом первой необходимости. Последний Салон, который был для меня в то же время и первым, меня в этом убедил и упрочил мое давнишнее желание  во что бы то не стало научиться инкрустировать. Поразительное впечатление на меня произвел Гаяр, мастерскую которого я посетил, но, к сожалению, поступить к нему мне не удалось. Зато я узнал, что со своими успехами он обязан японским художникам, которые у него работают, их шесть человек. Эти же японцы любезно принялись мною руководить по инкрустации, если только буду иметь возможность и встречу сочувствие, как Вас лично,так и в училищном Совете, на что очень рассчитываю.
Уважающий Вас Л. Стрих
11 сентября 1906 г. Париж.
Лист 211:
Из письма Лейзера  Стриха акад. Котову Г.И.
«…Посылаю следующие работы:
1.     Портсигар (серебренный)
2.    Портбукет (серебро со слоновой костью)
3.    Один барельеф с натуры (гипс)
Работы прибудут 11-15 сентября. Раньше я никак не мог поспеть, почему я извиняюсь, так как имел большую переделку по неопытности со слоновой костью.
      С совершенным почтением, Л.Стрих
      Париж 17/1 сентября 1906 г.                         

ФРАНЦ ПЕТРОВИЧ БИРБАУМ (1872-1947). К 140-летию со дня рождения.




ФРАНЦ  ПЕТРОВИЧ  БИРБАУМ (1872-1947). К 140-летию со дня рождения.
                               «…Я всё же изгнанник в своём отечестве, бывают же такие»
                Из письма Ф.П. Бирбаума акад. А.Е. Ферсману, Швейцария, 22 февраля 1921 года.

         Что вынудило Франца Петровича Бирбаума сделать такое горькое признание? Какое отечество он считал «своим»? Россию или Швейцарию? И кто даст ответы на эти вопросы. Наверно эти вопросы из разряда тех, на которые нет ответа.  Кто для тебя мать? Та, что родила, или та, которая вскормила, воспитала и помогала всю жизнь. Почему  в Швейцарии Бирбаум чувствовал себя изгнанником?
     Его оторвали от родины «матушки России», где он прожил счастливые 34 года и бросили в изгнание… «Возвратили к месту прописки». Легко ли пережить такое человеку в 48 лет, главному мастеру и художнику крупнейшей и лучшей, по всеобщему признанию, ювелирной фирмы мира. Он не вернулся на родину на «заслуженный отдых», как его великий предшественник и земляк, придворный ювелир  Екатерины Великой, Иеремия Позье.  Ему ещё рано было отдыхать. Он был весь в творческих планах. Очевидно, он держал в уме идею очередного императорского пасхального сюрприза к Пасхе 1918 года. Увы! Этим идеям не суждено было сбыться никогда.
      Он стремился найти забвение на горных склонах швейцарских Альп, но память упрямо возвращала  его в Петроград, на Морскую улицу, в «дом Фаберже», как все звали этот дом в столице. Иногда он вспоминал себя в двухэтажном деревянном доме на  Лодейнопольской улице на Петроградской стороне, где он снимал квартиру в русской женой Екатериной Яковлевной Александровой-Бирбаум.  Дом принадлежал мастеру-ювелиру фирмы Фаберже Александру Петрову. Здесь же, на Лодейнопольской продолжались опыты по изготовлению эмалей вместе с сыновьями Петрова – Николаем и Дмитрием.  Те самые эмали, которые принесли славу фирме Фаберже. Жена, которую он высмотрел ещё в конце 1890-х гг. среди выпускниц Центрального училища барона Штиглица, скончалась в голодном Петрограде 1 июля 1918 года.
       1918 год. Мастерские фирмы уже не работали. Франц Петрович продавал на аукционах броши собственного изготовления. Какой-нибудь обладатель подобной броши, купленной, или скорее обмененной на продукты, в 1918 году, и не подозревает, что её исполнил ювелир, через руки которого прошло большинство императорских пасхальных яиц. Подвернулась  преподавательская работа на   Петергофской гранильной фабрике (теперь «Бывшей Императорской»). Здесь  Бирбаум  встречался с Александром Евгеньевичем Ферсманом, которого, разумеется, знал и раньше, как автора первой в России монографии по кристаллографии алмазов. Два великих знатока и любителя камня нашли друг друга. Долгими вечерами они беседовали о красоте и поэзии камня. Бывший советский читатель знает одного знатока камня – академика Ферсмана. Между тем, последний, будучи человеком честным, как в жизни, так и в науке,  признавал  превосходство Бирбаума в знании камней… Мы же о Франце Бирбауме не знаем почти ничего. Как же получилось такое? Не потому ли, что он покинул Россию в мае 1920 год с последним  пароходом швейцарских репатриантов. Но разве мог он считаться эмигрантом, о котором   нельзя было упоминать?
      Историю жизни Бирбаума можно разделить на три части. Первая – это 1872 – 1886 годы : Швейцария, учёба на ювелирном отделении Фрейбурского политехникума. Вторая – 1886 – 1920 годы: Россия, учеба в Рисовальной школе Императорского Общества поощрения художеств, фирма Фаберже с 1893 года до 1918 гг. и последние два года Петергоф. Этот период охватывает 34 года. И наконец, вновь Швейцария: 1920-1947 годы, 27 лет. Этот период жизни менее известен.  В 1925 году Франц Петрович развёлся со своей второй женой Евгений Петровной Илинской и в том же году женился на швейцарской гражданке Гортензии-Маргарите Дюпертюи, с которой познакомился на пароходе, при возвращении в мае 1920 г. в Швейцарию.  Вступив в брак с Е.П. Илинской в феврале 1920 года в Петергофе, Франц Петрович  помог талантливой художнице фирмы Фаберже, дочери действительного статского советника, выпускнице и парижской пенсионерке  Училища барона Штиглица, покинуть Россию, избежать репрессий. Биограф Фаберже Г.Ч. Бэйнбридж сообщает, что в конце жизни Франц Петрович варил сыр. Очевидно и   это у него получалось прекрасно.  За чтобы не брался этот мастер, всё у него выходило по высшему классу. Он не мог иначе. Такова была школа Фаберже, таковы были строгие требования фирмы. Напомним, что и сам Карл Густавович, по свидетельству того же биографа, был большим кулинаром и гастрономом. Ведь чувство композиции одинаково необходимо художнику-ювелиру и хорошему повару.  Мы не знаем сорта сыра «бирбаум», но все знают, что швейцарский сыр и швейцарский шоколад являются мировыми эталонами качества.
    «Русский швейцарец» Франц Петрович Бирбаум умер в Эгле (Aigle), Швейцария, 14 октября 1947 года, в возрасте 75 лет. Он прожил на один год больше своего учителя Карла Густавовича Фаберже.
     Родился Франц Петрович  6 сентября 1872 года во Фрейбурге, небольшом швейцарском городке с населением около 10 000 чел. Фирма Фаберже в Петербурге уже существовала 30 лет, именно в этом году к её руководству  пришёл 26-летний энергичный купец и золотых дел мастер Карл Фаберже.
      Как познакомились Карл Густавович и молодой Франц?  История об этом умалчивает. Можно предположить, что в Рисовальную школу Общества поощрения художеств  приходил сам Карл Фаберже выбирать помощников для быстро разрастающегося дела. Ведь  1887 году открылось  Московское отделение, главному ювелиру Хольмстрёму в 1893 г.  было  уже  64 года, а здесь не только способный специалист с политехническим образованием, но  прекрасный художник. Ученик Ивана Шишкина. Сочетание  редкое. Говоря сегодняшним языком, Франц Петрович выполнял на фирме обязанности главного инженера, будучи в то же время в ряду первых художников фирмы, причём «художником-композитором» (термин Бирбаума, художником, сочинявшим композиции вещей, иначе говоря, дизайнером) и художником-миниатюристом.  Кроме того, он выполнял обязанности геммолога и главного технолога. Его доклады по эмалевому производству и технике литья характеризуют Франца Петровича как зрелого технического специалиста.  Но ведь Бирбаум  не заканчивал Горного институт, Технологического института и Академии художеств вместе взятых. Как же он успевал разбираться в последних технических и художественных  новинках,  разрабатывать проекты изделий,  писать серьёзные статьи по проблемам развития ювелирного искусства, обучать молодых ювелиров...
      Остаётся только восхищаться не только многогранным дарованием Франца Петровича, (этакого «ювелирного Леонардо») но также интуиции,  искусству Карла Фаберже в подборе себе помощников и единомышленников. Именно окружение таких талантливых людей создавало славу фирме. Фирма была как  одна «большая семья». Многие художники, работавшие для фирмы, стали впоследствии профессорами: Б.С. Фрёдман-Клюзель, Г.И. Малышев, К.Ф. Цейдлер, Л.Г. Стрих, А.К. Тимус, Академиками были или впоследствии стали: Р.Р. Бах, А.Н. Бенуа, Л.Н. Бенуа, Л.Х. Маршнер, А.Л. Обер, М.В. Рундальцев, Ф. Грюнберг-Залкалнс, Г.К. Савицкий, Ф.П. Шехтель, К.К. Шмидт. Созвездие имен!
     Сам Франц Петрович никогда, наверное, не задумывался, нужно ли ему звание  академика или профессора. Ему некогда было заниматься  тщеславным делом. Он работал во славу фирмы 25 лет, с 21-летнего возраста. Он уверенно чувствовал себя  среди облечённых званиями.  Тот же  Г.Ч. Бэйнбридж ставил Бирбаума «…на первое место после Карла Фаберже; никто, кроме Фаберже, не выносил решающего суждения  о форме и цвете изделий». Сразу после передачи императорских пасхальных яиц высочайшему заказчику, утомленный Карл Фаберже на один-два месяца выезжал на Французскую Ривьеру (отель «Негреско, Ницца) и за время его отсутствия обязанности руководителя громадной фирмой исполнял Франц Бирбаум.
       «Когда я думаю о нём, продолжает Бэйнбридж, я представляю себе довольно хрупкого человека среднего роста с усами т ван-дейковской бородкой, спокойного мягкого человека с тонким юмором, как бы сделанного по эскизу самого Фаберже».
    Г.Ч. Бэйнбриджа поражала товарищеская атмосфера в фирме, поражало, что все сотрудники обращаются друг с другом и с Карлом Густавовичем по «имени-отчеству». Такое невозможно в английской фирме, говорил Бэйнбридж.
    «Стоило посмотреть», - пишет Бэйнбридж, - «как Бирбаум входил к Фаберже со своими эскизами. Он вовсе не входил в святая святых или в логово льва; в его приходе и в в по всём последующем поведении не было ничего от «сэра» и начальника».
     «Франсуа Бирбаум, главный дизайнер, и те, кто работал с ним (Карлом Фаберже – В.С.) отвечали за многое, но они непременно подавали проекты на рассмотрение главе Дома, и работа продолжалась до завершения окончательного эскиза с обсуждением деталей».
    Из воспоминаний самого Франца Бирбаум и Бэйнбриджа можно сделать вывод о тесном творческом сотрудничестве Бирбаума и Карлом Фаберже, который был для него учителем, другом и только в последнюю очередь хозяином. Самыми тёплыми словами описывает Франц Петрович в своих записках учителя, приводя примеры галльского остроумия Карла Густавовича.  Добрым словом вспоминает Бирбаум безвременно ушедшего из жизни младшего из братьев – Агафона  Густавовича, талантливого художника.
       Почти 15 лет Франц Петрович состоял казначеем Русского Художественно-промышленного общества. Деятельность этого общества, объединявшего художников декоративно-прикладного искусства, в основном бывших штигличан, заключалась в повышении квалификации своих членов, организации конкурсов и выставок. Первым председателем Общества был архитектор И.А. Гальнбек, старший библиотекарь Училища Штиглица. В 1917 г.  в обществе состояло 93 человека, в том числе 17 чел. – сотрудники и художники фирмы Фаберже: Ф.П. Бирбаум, И.А. Гальнбек,  Ф.А. Грюнберг, М.В. Мусселиус, М.Д. Раков, Г.К. Савицкий, А.К. Тимус, К.Ф. Цейдлер, Г.Г. Эберг, Е.Э.Якобсон, Я.А. Армфельдт,  Г.Э.Вигстрем,  А.А. Хольмстрем, П.М. Кремлёв, В.Г. Николаев, Н.А. Петров и Е.К. Фаберже.  Общество с 1908 г. состояло под Высочайшим покровительством великого князя Георгия Михайловича, известного коллекционера-нумизмата, управляющего Русским Музеем.
       Русское Художественно-промышленное общество устроило в 1912 году Конкурс рисунков имени Придворного ювелира К. Фаберже,  в честь 40-летия руководства фирмой Карлом Густавовичем  и 70-летия со дня её основания. Франц Петрович получил на этом конкурсе первую премию за рисунок наперсного креста. Хороший подарок  к своему  40-летию.
       В архиве академика Ферсмана находим характеристику, выданную Бирбауму в двухлетнюю годовщину Октябрьского переворота. Вот её текст:
      «Франц Петрович Бирбаум, прослушал курс во Фрейбургском политехникуме (Швейцария) и состоял в течение 26 лет главным руководителем художественно-ювелирных мастерских фирмы Фаберже. Самые крупные произведения этой фирмы были исполнены по рисункам Ф.П. Бирбаума,  который неоднократно на конкурсах художественной промышленности получал высокие награды. В настоящее время состоит старшим мастером Петергофской гранильной фабрики и сотрудником  Отдела драгоценных камней  Комиссии производительных сил России при Академии наук.
     Подлинное подписал А.Е. Ферсман. 7 ноября 1919 года».
     Характеристика за подписью Ферсмана требовалась для зачисления на новое место работы – заведующим отделом в Институт архитектурной технологии Академии материальной культуры. Одновременно с Бирбаумом заведующими других отделов были избраны В.Ф. Левинсон-Лессинг (будущий академик), акад. А.Е. Ферсман, проф. М.В. Фармаковский, проф. Н.Н. Качалов (будущий академик). Таков был уровень квалификационных требований.  С этого места работы Бирбаум выехал на родину и 28 мая 1920 года акад. А.Е. Ферсман сообщает, что «в связи с выбытием Ф.П. Бирбаума на родину, следовало бы найти ему замену и предлагает найти ему замену и предлагает войти в переговоры с Агафоном Карловичем Фаберже и Александром  Францевичем  Котлером,  выдающимися  специалистами в вопросах ювелирной техники, обладающими научной подготовкой и большим практическим опытом». Рекомендуя,  Ферсман  не знал, что с 30 мая по 9 сентябрь 1920 года  Агафон Карлович Фаберже сидел в тюрьме ЧК.
         Организуя в составе Института архитектурной технологии ювелирную и камнерезную мастерскую, Ф.П. Бирбаум предлагает героические усилия по спасению оборудования фабрики К.Ф. Верфеля и мастерских Фаберже. Однако с фабрики Верфеля станки уже были переданы Совнархозом на различные предприятия, а в мае 1920 года на заседании Совета Академии Франц Бирбаум сообщает, что не удастся получить и оборудование мастерских Фаберже – нет разрешения Совнархоза. Ещё  сентябре 1919 года для руководства вновь создаваемой мастерской предполагалось пригласить мастера Нюкяна.  Нет ли  ошибки в протоколах Академии? Скорее всего – это Габриэль Нюкянен.
       Осенью 1919 года Франц Петрович неутомимо работает. В октябре вновь открыта под руководством Бирбаума и Илинской художественно-ремесленная школа при Петергофской гранильной фабрике. Кажется невероятным, но при наступлении Юденича на Петроград, художники занимаются подготовкой кадров камнерезного искусства. В голодном Петрограде осенью 1919 г.  Франц Петрович читает популярную лекцию с эпидиаскопом на тему «Камень в искусстве», в которой высказывает ряд программных идей. Обработку цветных и драгоценных камней Бирбаум рассматривает не только как отрасль, создающую  материальные богатства, но отраслью, где камни становятся объектами художественного творчества, служат средством выявления народных художественных сил и  приобретают  таким образом значение народного богатства. В свою очередь, искусство является и производительной силой, двигающей разнообразные производства и тем способствующей народному благосостоянию.
    Ещё одну характеристику Бирбауму мы находим вновь у акад. А. Е. Ферсмана. Анализируя  в 1919 г. состояние российского камнерезного производства, Ферсман указывает, что «наиболее нормальные условия наблюдались на наших крупных каменных фабриках, например,  у  Верфеля, и особенно в последние годы у Фабеерже, где благодаря талантливому и вдумчивому  Бирбауму  за последние 10 лет научились сочетать «несочетаемое» и дать гармонию камня и кожи, камня и бронзы».
      
        Сейчас сложно отвечать на вопрос: как принял Бирбаум революцию? Его критическое отношение к высочайшему двору видно из записок 1919 года. Там же мы видим его уважительное отношение к передовым представителям буржуазии, признающем  художнике творца.  Два ведущих  сотрудника фирмы Пауль Бломериус и Константин Огваздин входили в состав Адмиралтейского районного  комитета партии конституционных демократов.  В поддержке «кадетов» был замечен и известный киевский ювелир Иосиф Маршак, что очевидно и помешало ему  получить звание придворного поставщика. Очевидно,  окружение ювелира Карла Фаберже устраивала британская модель монархии, поскольку ювелиры получали большие заказы  Кабинета его величества и царского двора. В мае 1916 года , в связи с преобразованием собственного предприятия Карла Фаберже в Товарищество (600 паев по 5000 руб. каждый), Франц Петрович становится его акционером (с паем 5000 руб.), членом Правления. Торговля идёт неплохо. Даже после Февральской революции магазин Фаберже  на  Морской улице, 24 полон. Покупатели – революционные матросы с мешками денег, новоиспечённые богачи, разбогатевшие на военных поставках, новые комиссары.
     И вдруг сё рухнуло. Октябрь 1917 год. Мог ли  он быть доволен такой властью?  Национализируются дома и дачи и крупные предприятия.  Смерть жены.  Бирбаум теряет стабильный доход, не успев воспользоваться преимуществами акционера, в мае 1919 года его арестовывают, он проводит в тюрьме 32 дня. Во время обыска в доме Фаберже, среди прочих вещей изъята  коробка с личными  драгоценными вещами  самого Франца Петровича.  15 января 1918 года грянул знаменитый «Декрет о золоте», согласно которому гражданам запрещалось владеть более чем 16 золотниками  (67 г) золотых изделий (одна треть веса золотого портсигара), а всё производство переводилось на металл 36-ой пробы. Более высокая проба  запрещена.  «Это катастрофа» -  реагировали на это решение властей золотых дел мастера.  В России не умели работать с металлом такой пробы (соответствует 375 метрической), изделия кородировали,  не было технологии литья, штамповки и припоя.   Бирбаум  работатает с недрагоценными металлами, эмалью по меди, с применением полудрагоценных камней. Драгоценных камней в России нет с начала войны. Творческая активность Бирбаума переключается на общественную деятельность. В апреле 1918 года Франца Петровича избирают кандидатом  члены Исполкома Союза деятелей искусств, этакого прообраза Министерства культуры,  вопрос  об учреждении которого ставился ещё до революции. Вместе с ним в секцию «Прикладное искусство» вошли  такие  деятели, как А. Головин, М.П. Добужинский, Д. И. Иванов (художник фирмы Фаберже), В. С. Щербаков и В.В. Эмме.
      Качественный состав других секций Исполкома понятен при перечислении фамилий: композитор К.А. Глазунов, скульптор Л.В. Шервуд, художники Ю. Л. Анненков, И.И. Бродский, К. С. Петров – Водкин, писатели М. Горький, Л. Н. Андреев, Д. Мережковский, артист Ю. М. Юрьев, искусствоведы А. Н. Бенуа, граф В. П. Зубов.
      Для Союза деятелей искусств  Франц Петрович готовит доклад по проблемам развития художественной промышленности. Он вновь выступает в защиту прикладного искусства:
       «До  самого последнего времени у нас было принято делить искусство на чистое и не чистое, то есть прикладное. Последнее считалось чем-то низшим. Нужно ли указывать, насколько подобный взгляд ошибочен. Художественность произведения зависит от вложенного в него элемента творчества, вне зависимости от материала, из которого оно исполнено, а в зависимости от того, как оно исполнено» (Подчёркнуто Бирбаумом – В.С.)
     «Многие керамики, как старинные, так и современные – художественные произведения, а многие картины, украшающие гостиные – произведения антихудожественные. Нужно признать равноправие прикладного искусства, принимать лучшие его произведения на художественных выставках. Одновременно необходимо привлечь к участию в художественных произведениях лучшие художественные и научно-технические силы».
         В декабре 1918 года, посетив по заданию Отдела художественной промышленности Петергофскую гранильную фабрику, Бирбаум готовит  свои предложения по восстановлению её работы. В тот же период им подготовлена докладная записка по вопросу объединения Детскосельских бронзолитейной, золото-серебряной, ювелирной и эмальеровочной мастерских в одну «Мастерскую художественной обработки металлов» с приложением проекта Устава, проекта и смет мастерских. Мастерские намечалось открыть в Феодоровском городке Царского села. Записка направлена в Подотдел художественной промышленности Отдела изобразительных искусств – знаменитый  ИЗО. При подготовке этого материала Франц Петрович использовал свой дореволюционный  организаторский  опыт, когда в составе комиссии из художников, фабрикантов и ремесленников, по заданию Русского Художественно-промышленного общества разработал проект Учебных мастерских для воинов-инвалидов. Так  Бирбаум видел свою помощь фронту.
      В начале 1918 года Франц Бирбаум пишет статью «Прикладное искусство и художественная промышленность» (впервые опубликована  книге «Фаберже и петербургские ювелиры», СПб., 1997):
     «Художественная промышленность России, которая всегда была в состоянии отсталости и прозябания, сейчас разрушена вихрем («политических» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) событий. Перед нами задача её воссоздания. При этом необходимо избегнуть те дефекты её организации, которые явились причиной её прозябания. Нужно ли указывать, что теперь, когда искусству суждено стать («достоянием народа» - зачёркнуто Бирбаумом – В.С.) ближе народу, роль прикладного искусства как вернейшего проводника художественной культуры в массах приобретает особое значение. Изделия его проникают всюду и, смотря по своим качествам, вносят художественную культуру или приучают к внешнему безобразию».
    Примечательны зачеркнутые Бирбаумом в рукописи слова. Как и многие члены Союза деятелей искусств, он отмежёвывается от политики (зачёркнуто слово «политический» - В.С.). Искусству, пишет он далее, суждено стать ближе народу (а не «достоянием народа»). Что получилось, когда предметы искусства стали «достоянием народа», Бирбаум мог убедиться сам: загородный дом Агафона Фаберже с его коллекционной обстановкой был полностью разграблен,  вывезено всё имущество и обстановка из дома Карла Фаберже на Морской улице, 24.
    До революции, общей тенденцией работы с камнем, как предметом прикладного искусства, было стремление вносить камень не в саму жизнь, а рассматривать его как предмет роскоши, убранств, как безделушку. С этой тенденцией боролся Фаберже и не безуспешно. Ф, П. Бирбаум  в той же статье о художественной промышленности правильно отмечает, что «объектами художественной промышленности должны стать преимущественно предметы обихода и что искусство должно вносить элементы красоты в те предметы, которые мы постоянно видим и употребляем. (…)  Но несомненно такой переход из области предметов роскоши к предметам обихода связан с массовым фабричным производством. Это тоже опасно. В немецкой камнерезной промышленности массовое производство убило индивидуальность творца, отдалило художника от изделия». Чтобы не впасть в эту крайность, Бирбаум предлагает ряд мер, интересно мотивируя их:
 «Русская художественная промышленность находится в первой стадии своего развития, и в ней ремесленное производство ещё преобладает над фабричным. С художественной точки зрения такое положение благоприятно, так как ручная работа всегда носит отпечаток индивидуальности мастера; массовое же фабричное производство лишено этого отпечатка, с художественной стороны весьма ценного.
    С развитием фабричного производства, помимо общих мер поднятия культуры, необходимо снабжение фабрик образцами, выработанными первоклассными мастерами и государственными художественными мастерскими. Современные механические усовершенствования дают возможность воспроизводить модели с факсимильной точностью, и мы будем, следовательно, в состоянии снабжать рынок художественными репродукциями с первоклассных оригиналов».
      Идеи Франца Бирбаума весьма актуальны, но история на тот момент не востребовала мыслителя и идеолога художественной промышленности. Будучи в Швейцарии, Бирбаум предлагает свои услуги в качестве представителя российских гранильных и фарфоровых фабрик, давал предложения по их развитию. Ответа от акад. Ферсмана он так и не получил.
     Ещё до революции 1917 года Франц Петрович неоднократно выступал на страницах журналов «Искусство и жизнь» и «Ювелир». Интересны суждения художника по поводу развития русского  стиля:
    «Пора взглянуть более серьёзно на задачи прикладного искусства. Если национальному стилю суждено возродиться, то конечно только в более культурных формах».
    Художник борется за функциональность предметов русского стиля: «Когда создаются  предметы, мы вправе требовать, чтобы они соответствовали нашим потребностям, а не одним только декоративным целям. (…) Стиль создаётся сочетанием двух факторов: национально-художественного творчества и культурных потребностей эпохи. Создаётся он не одним человеком, а целыми поколениями. Национальный стиль не выработается у нас, пока  не будет художников, проникнутых русских художественным духом и современной культурой».
    Эти рассуждения позволяют понять специфику стиля Фаберже. Стиль Фаберже, по Бирбауму, это не стиль  одной фирмы Фаберже, это стиль русской национальной ювелирной школы последней трети  XIX – начала XX века. Этот стиль не создан одним человеком – Карлом Фаберже. Он дал только название стиля. Этот стиль выработался в результате творчества ювелиров таких знаменитых российских фирм, как «Никольс и Плинке», «Сазиков», «Хлебников», «Овчинников», «Болин», «Морозов», «Братья Грачёвы», «Курлюков» , «Рюкерт», «Маршак» и других прекрасных мастеров и наиболее последовательно выражен в творчестве художников фирмы «Фаберже».
    Даже короткое прикосновение к литературному наследию Франца Петровича показывает, насколько это  незаурядная личность. Необходимо собрать все статьи Франца Петровича и издать их отдельной книгой. Мы надеемся, что читатели и исследователи найдут новые, неопубликованные литературные произведения главного мастера фирмы Фаберже.
      Полное имя Бирбаума: Франц-Петер. У него, также как у Петера-Карла Фаберже второе имя Петер означает «камень». Знаменательное совпадение! Таким он был и в жизни. Мягкий добрый человек в жизни, то камень в отстаивании эстетических принципов, которым он присягнул, вступая молодым человеком на службу в фирму Фаберже.  Этот принцип  можно определить  как «ДОБРО И КРАСОТА».
     Может быть,  он был в чём-то наивен, надеясь, что красота спасёт мир…







СПЕРАТИ — ГЕНИАЛЬНЫЙ ХУДОЖНИК. Подделки почтовых марок.




В 1947 — 1948 гг. во Франции, дай во всей Европе, сенсацию вызвало так называемое дело Сперати. Жан де Сперати был, как и Фурнье, гениальным подделывателем марок. Мало того, он вложил век» душу в подделку редких марок. Считая себя «Рубенсом филателии», он утверждал, что если можно копировать полотна великих живописцев, то ничто не мешает делать то же самое и с марками.
Сперати работал в этой области еще до первой мировой войны и в межвоенный период, однако после 1945 года конъюнктура стала особенно благоприятной. В послевоенный период ни у кого не вызывало удивления или подозрений неожиданное появление различных филателистических раритетов. Во время войны многие коллекции были разграблены и теперь стали объектом торговых махинаций. Кроме того, люди, разоренные войной, продавали сохранившиеся собрания марок. Одним словом, Сперати оказался в своей стихии и основал собственную «мастерскую». Правда, из европейских столиц поступали сигналы о появлении на филателистических рынках разных раритетов, но все, возможно, шло бы своим чередом, если бы Сперати не решил поехать с «товаром» в Испанию.
На границе французский таможенник нашел в чемодане путешественника коллекцию марок. Поскольку французские правила предусматривают пошлину в зависимости от стоимости марок, как ввозимых, так и вывозимых, таможенник задержал не указанную в декларации коллекцию. Таможенное управление, не зная ценности марок, вызвало эксперта. Оказалось, что в коллекции имелись марки колоссальной стоимости. Коллекция была задержана. Однако Сперати не особенно огорчился и заявил потрясенным таможенникам, что марки не представляют никакой ценности, потому что все они фальшивые.
Вновь пришлось вызывать экспертов. Мнения разделились. Одни специалисты признали марки настоящими, другие — прекрасной имитацией. Среди прочих эти марки исследовал известный шведский коллекционер Имре Вайда ( Написал воспоминания о дореволюционных встречах с Агафоном Карловичем Фаберже в Левашово, под Петроградом – В.Скурлов).   Именно он определил, что марки Сперати — блестящие подделки. Особенно внимательно он стал изучать шведские марки и с большим удивлением обнаружил у Сперати десять экземпляров самой редкой шведской марки 1855 года. Речь шла об известной 3-скиллинговой марке желтого цвета (вместо зеленого). До того времени был обнаружен только один такой экземпляр, который был продан на аукционе за 20 тысяч долларов. «Безупречным подделкам» пришел конец, потому что никто не верил, что Сперати мог раздобыть такое количество настоящих марок. Марки Сперати были фальшивыми, он сам подтверждал это, однако таможенные власти не могли ему поверить. Сперати был задержан, а его коллекция конфискована. Примерно в то же время выяснилось, что Сперати нелегально высылал за границу крупные партии марок из Франции, Он не отрицал и этого, утверждая, что экспорт имитаций марок не запрещен и не карается законом.
Полиция начала расследовать прошлое Сперати. Оказалось, что он итальянец, проживавший перед первой мировой войной в Пизе. Уже тогда он вступил в конфликт с законом — его подозревали именно в подделке марок. Сперати покинул Италию, жил в Бельгии и Голландии. В межвоенный период в 1935 году его вновь заподозрили в продаже филателистам фальшивых марок. Позднее он исчез из поля зрения, а после второй мировой войны появился в небольшом французском городке, где имел фотографическую мастерскую. Расследования показали, что в это время он дружил с одной женщиной, владелицей филателистического магазина, время от времени поставляя ей «товар».
Сперати предстал перед парижским судом. Процесс доставил много трудностей как обвинению, так и защите, и прежде всего — судьям, В ходе судебного разбирательства оказалось, что во французском кодексе имеются многочисленные лазейки, а скорее, устаревшие положения. Дело в том, что, когда принимался этот кодекс, слово «филателия» не было известно. Что же говорить о положениях, касающихся порядка вывоза за границу имитаций марок!
К сожалению, мы не знаем подробностей обоснования приговора. Известно лишь, что суд приговорил Сперати к одному году тюрьмы и 10 тысячам франков штрафа за попытку нелегального вывоза марок, а также к возмещению ущерба на сумму 300 тысяч франков в пользу Союза филателистических торговцев. В конце концов штраф был снижен до символической суммы в 5 тысяч франков, Видимо, с него сняли и обвинение в намеренном обмане филателистов, тем более что Сперати написал и издал брошюру под названием «Филателия без экспертов», в которой пытался доказать, что при современных технических средствах можно сфабриковать подделку, распознать которую невозможно.
После отбытия наказания Сперати продал свои подделки и свою мастерскую Британскому союзу филателистов, который составил списки марок, им подделанных. «Орудия труда» Сперати и его фальшивки были помещены в филателистический музей.
К сожалению, процесс Сперати, вызвавший многочисленные дискуссии среди юристов, до сих пор не привел к модернизации французского кодекса, и он не предусматривает наказания за подделку марок в ущерб коллекционерам.